Gespräch zwischen Benjamin Heisenberg und M+M

H: Zunächst einmal eine ganz generelle Frage: Woher kommt euer Interesse am Film? Kommt es aus dem Studium oder aus eurem privaten Leben, einem filmischen Gedächtnis der Kindheit zum Beispiel, oder hat euer Interesse am Film eher formale Gründe?

M+M: Da gibt es parallele Prägungen: Wir haben natürlich als Kinder beide Bonanza geguckt oder Mini-Max ohne Ende und dann später auch andere Filme. Das Interesse wurde also zunächst grundsätzlich von den staatlichen TV-Programmen genährt, die es in den 1970er Jahren gab. Da hat sich einiges einfach ins kollektive Gedächtnis gegraben. Man kann ja dem Film nicht entgehen, ebenso wenig, wie man sozialen und politischen Verhältnissen entgehen kann. Alles ist vom Film infiziert. Das ist wie eine Sprache, die man erlernt hat, über die man auch wieder kommunizieren kann – beispielsweise durch Andeutungen, indem man sagt, das ist doch so wie in diesem oder jenem Film. Anhand von eineinhalb Stunden, die man gemeinsam gesehen hat, anhand dieses Erlebnisses kann man die Interessen des anderen aushorchen und seine eigenen artikulieren. Anfangs haben wir einige Filme mehrfach zusammen angeschaut, vor allem auch als Referenz zu den Themen, die uns grundsätzlich interessierten, noch bevor wir selbst mit diesem Medium gearbeitet hatten. Es ist immer ein extremes Zusammenspiel zwischen Lebenserfahrung und Filmerfahrung, das kann man gar nicht auseinanderhalten.

H: Ganz konkret, was waren das für Filme, die einen von euch oder euch beide besonders geprägt haben? Oder weiter gefragt, interessieren euch diese Filme vor allem auch, weil sie in euren Augen für etwas anderes – einen ganz bestimmten gesellschaftlichen Kontext bzw. eine bestimmte politische oder künstlerische Aussage – stehen?

M+M: Ursprünglich haben uns die Filme von Cronenberg, Lynch oder Peter Watkins fasziniert. Die Unzertrennlichen zum Beispiel. Es konnten aber auch B-Pictures oder eine TV-Serie sein. Vor allem sind es jedoch einzelne Schlüsselmomente, die zu Lieblingsmomenten werden. Wir schauen Filme immer auf Schlüsselszenen hin an. Meist ist es so, dass es eine entscheidende Szene gibt – und für die hat sich dann der ganze Film gelohnt. Man hat auch das Gefühl, diese eine Perle, diese eine spezielle Situation war die eigentliche Motivation des Regisseurs, den Film zu drehen. In The Shining ist es natürlich die Szene, wo die Frau von Torrance seine Manuskripte mit dem immer gleichen Satz findet. Das ist ein ganz markanter Umkehrpunkt. Da geht einem das Herz auf, weil in dieser Repetition alles zusammengefasst ist. Für viele Filme lässt sich sagen, dass es den einen zentralen Moment gibt, der im Gedächtnis bleibt und einen für immer begleitet, auch wenn der ganze Rest von diesem Film längst vergessen ist. Ein anderes Beispiel ist die Anthologie der Liebe in American Pie, die dann bei uns zur Pie Bible wurde. Man kann sich von diesen Schlüsselmomenten inspirieren lassen, indem man sie isoliert und radikalisiert. Solche Momente können uns aber auch beim Lesen, Musikhören oder bei dem Besuch einer Ausstellung erwischen!

H: Haben dann Filme wie z. B. The Shining und Le Mépris, die ins kollektive Gedächtnis der Gesellschaft eingegangen sind, auch bei euch persönlich eine Art Ikonen-Status in eurer Filmbildung?

M+M: Wenn, dann auf unterschiedliche Weise. The Shining ist ja entstanden, als wir schon alt genug waren, ihn live im Kino zu sehen. Aber bei den Filmen aus den 1960er Jahren ist es ein Gedächtnis mit Umwegen. Ich kann mich erinnern, dass wir zu Hause haufenweise uralte Filmzeitschriften hatten. Ziemlich gut war die Zeitschrift Film. Sie war schwarz-weiß und hatte so ein ganz eigenes Flair. Darin waren unendlich viele Abbildungen von Godard, Antonioni und deren Kollegen. Die habe ich mir immer angeguckt. Die Lieblingsdarstellerin von Godard, Anna Karina, hatte ich im Zimmer hängen, hatte aber zu der Zeit noch nie einen Film mit ihr gesehen. Das waren Figuren, die eigentlich mehr wie aus dem Bilderbuch kamen und nicht aus dem Film. Ich hatte den Eindruck, da ist irgendwo so ein Schatz versteckt, ein Mythos. Filme wie The Shining sind direkter unter die Haut gegangen. Das erste Mal, dass wir ganz konkret auf The Shining zurückgegriffen haben, war während unseres Aufenthalts in der Villa Massimo. Da tauchten plötzlich auffällige Überschneidungen auf. Wir saßen in diesem riesigen Atelier und wussten, wir haben jetzt hier ein Jahr, um eine große Arbeit zu machen. Also haben wir erstmal unsere Sachen ausgepackt und haben so vor uns hin gesonnen. Nach ein paar Tagen hat einer von uns immer wieder einen Ball gegen die Wand geworfen und aufgefangen mit einer Mischung aus Aggressivität und Langeweile. Und dann ist uns aufgefallen, dass es genau so in The Shining passiert. Jack Torrance, der völlig gelangweilt in der Lobby des Hotels diesen Ball immer wieder gegen die Wand wirft. Man weiß ja auch von Rolf Dieter Brinkmann, dass er in der Villa Massimo ziemlich durchgeknallt ist. Das ist eine ungute Situation, also diese Vorstellung vom großen Werk und die Leere, die dort entsteht. Daraus hat sich dann das Buch Was Du heute kannst besorgen, ... entwickelt. Wir haben also das Manuskript von Jack Torrance herausgegeben, das er in dem abgeschiedenen Overlook-Hotel geschrieben hat und das auf Hunderten von Seiten nur einen einzigen Satz wiederholt.

H: Interessant ist, dass ihr die Übersetzung genommen habt und nicht den Satz der amerikanischen Originalfassung. „All work and no play makes Jack a dull boy“ ist ja ein anderer Satz und hat auch einen völlig anderen Inhalt als der Satz „Was Du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf morgen“ aus der deutschen Synchronfassung. Warum der deutsche Satz?

M+M: Wir denken, dass der einzig sinnvolle Satz derjenige der deutschen Version ist. Er bringt das maximale zeitliche Moment mit rein und hat die Strenge und Unerbittlichkeit, dass das große Werk jetzt geschaffen werden muss, weswegen er auch in diesen Loop verfällt. Der Satz treibt nach vorn. Er hat genau auf unsere Situation in der Villa Massimo gepasst – mit dem gewissen Druck, etwas zu machen, mit diesen Rahmenbedingungen etwas „Großes“ zu schaffen.

H: Nun ist es ja so, dass Filme ihren Ikonenstatus sehr generationsabhängig genießen. Ein 15jähriger wird Filme von Godard sehr wahrscheinlich nicht mehr kennen und The Shining auch nur mit Glück. Das heißt, für ihn sieht eine Szene, in der ihr euch auf einen dieser Filme bezieht, komplett anders aus, er hat den Kontext gar nicht. Denkt ihr darüber nach, oder geht ihr davon aus, dass sich ein gewisser Assoziationsraum beim Publikum ausbildet?

M+M: Der Betrachter braucht prinzipiell keine Kenntnisse der filmischen Bezugnahmen. Der Film gibt uns vor allem ein Vokabular an die Hand, das uns hilft, die Themen umzusetzen, die uns grundsätzlich interessieren. Dennoch entsprechen unsere Methoden oft einem Palimpsest, indem wir gewisse Bilder, Texte oder Eindrücke wie einen Fond verwenden, auf dem wir arbeiten, den wir überdecken, dessen Stimmung aber noch durchschimmern kann. Also z. B. diese Doppelszene in der Zweikanal-Filminstallation Montag, deren Dialog ebenfalls aus The Shining entlehnt ist. Wir suchten zunächst einfach nach einem Text, der Formen von Zuneigung, Aggression oder der Erschöpfung in sich trägt – den hätten wir vermutlich auch selber schreiben können. Der Dialog sollte schlicht sein und zeigen, wie sich die Konturen einer Person in deren parallelen Rollen auflösen. Wir stellten fest, dass in sehr vielen Alltagsdialogen eine unterschwellige Spannung und Aggression steckt. Denn wir alle verwenden, ganz gleich, ob wir zu unseren Frauen oder z. B. unseren Töchtern sprechen, eine ganz ähnliche Sprache, verwenden ein ganz ähnliches Vokabular – und so kann man gar keine konkrete Aussage mehr daraus ableiten: Was empfinde ich genau wem gegenüber? Wieweit hängt mein Ich vom Gesprächspartner ab? Und lösen sich die Konturen meiner Identität auf in einem gemeinsamen, unscharfen Familiengefühl? Also, auf der Suche nach so einem Text sind wir auf eine Szene in The Shining gestoßen. Das ist ein Dialog, der alltäglich beginnt und dann eine Steigerung erfährt, eine emotionale Verdichtung, und schließlich auch den Anfang des Gewaltausbruchs markiert. Das ist ein entscheidender Moment. Die Szene bleibt unaufgelöst, am Ende steht das Mädchen bzw. auch die Mutter wieder in der Tür. Wir finden es gerade interessant, dass es vom Alltäglichen aus zu einer schwer zu ertragenden Atmosphäre kommt, der man letzten Endes ausgesetzt ist und mit der man allein gelassen wird.

H: Vielleicht noch eine Frage zum Filmhandwerk. Es gibt in euren Arbeiten relativ viele Referenzen oder Einflüsse der Kameraführung und Tonbearbeitung des Gegenwartsfernsehens bzw. -kinos, mit denen ihr die Szenen aus The Shining oder Le Mépris neu interpretiert. Soll man diese formalen Änderungen gegenüber dem Original nachvollziehen, oder geht es vor allem darum, dass es filmisch „funktioniert“?

M+M: Das hört es sich ja gerade so an, als ob es bei uns immer nur um filmische Bezüge geht. Es gibt auch Einflüsse aus der Popkultur, Literatur oder auch der bildenden Kunst – eine wilde Semantik. Uns interessiert kein selbstreferentielles System, womit sich ja gerade die bildende Kunst isoliert hat. Wir suchen ein Amalgam an Ausdrucksmitteln über die Gattungen hinweg. Aber bleiben wir dennoch kurz bei der Frage nach den filmischen Mitteln und bei der Arbeit Montag, die sich ja wie die ganze Reihe der 7 Tage auf filmische Schlüsselszenen bezieht. Kubrick beschränkte sich in der Szene aus The Shining auf zwei distanzierte Einstellungen. Wir aber wollten mit der Kamera ganz dicht an den Figuren dranbleiben. Es sollte organisch werden. Deswegen haben wir nur mit Handkamera und sehr close gearbeitet. Wir sind also viel schneller geworden als Kubrick. Man ist mitten drin, man ist viel näher an den Figuren dran. Es hat also nicht die starre Kälte wie bei The Shining. Beide parallelen Projektionen sollten dennoch exakt synchron geschnitten und die Bewegungen der Figuren parallel und ganz ähnlich sein. Was natürlich dennoch unweigerlich passiert, ist, dass sich die Stimmung der The Shining-Szene wie eine Grundierung unter unserer Interpretation hält – eben das Palimpsest-Symptom.

H: Vielleicht ist es ein bisschen wie bei einem Theaterstück, wo ganz klar eine Vorlage interpretiert wird. In Montag nutzt ihr eine Kameraführung, die nichts in Ruhe belässt und die so eine unangenehme Nähe erzeugt. Also ist das auch eine Behauptung von Modernität gegenüber einer alten Kameraführung à la Kubrick, die statisch die Situation zum Platzen bringt. Der Unterschied zwischen Kubrick und Godard ist eben in dieser Hinsicht sehr groß. Bei Godard ist es ja so, dass er diese Szene zusätzlich machen musste, damit man Brigitte Bardot mal nackt sieht. Also lässt er sie nackt abfahren mit der Kamera in drei verschiedenen Farben. Ihr macht ja etwas komplett anderes, ihr macht eine Totale mit dieser Frau und diesem kleinen Kind, nur die Sätze sind gleich. Da kommen natürlich ganz andere Assoziationen auf – wie Gewalt von Erwachsenen oder Pädophilie oder anderes. Es ist eigentlich eine Art emotionale Technik, um eure eigenen Wünsche nach Verdichtung umzusetzen, um ein vorhandenes Filmstück wie einen Theatertext zu übertragen.

M+M: Ja, der Vergleich mit dem Theatertext ist gut. Oder wie bei einem Musikstück, einer Partitur, die man interpretiert, weil man spürt, dass da etwas drin steckt, was für einen selber relevant ist. Eine Art Neuinterpretation oder Coverversion. Godard wollte Bardot vielleicht nicht so nackt drehen, wir aber schon! Und es ist so, dass Godard nicht exakt das reingelegt hat, was wir wiederum aus dieser Szene rausholen. Dennoch sind verschiedene Aspekte drin, die wir in den Fokus nehmen, sezieren und auseinandertreiben: eben die Zwiespältigkeit der Bardot zum Beispiel. Die Femme fatale auf der einen Seite und das Naive, die Kindfrau, auf der anderen.

H: Man hat zunächst das Gefühl einer gewissen Normalität, bei aller Anspannung. Aber wenn das Kind dann fragt: „Liebst du meine Brüste?“ und so weiter, dann beginnt eine Form der Auseinandersetzung im Zuschauer, die natürlich sehr viel zweifelnder ist. Und das ist ja bei Montag wieder ähnlich. Zunächst hat man das Gefühl einer gewissen Normalität, aber wenn das Mädchen dann fragt: „Würdest Du mir oder meiner Mutter etwas antun? “, dann hat man natürlich das Gefühl, da ist irgendetwas faul.

M+M: Natürlich spielen da noch andere Stimmungen mit rein: Wie ist der Umgang zwischen den Geschlechtern und zwischen den Generationen, und wann taucht ein Abgrund auf? In Montag ist ja ein eindeutiger Abgrund da. Aber wann ist vielleicht auch eine Idylle möglich? Danach fragt Sonntag. Wenn man Dokumentarfotos von Claude Lévy-Strauss aus der Zeit, als er die Traurigen Tropen geschrieben hat, ansieht mit den Eingeborenen-Familien in Brasilien, die nackt und harmonisch zusammenliegen und eine innige körperliche Verbundenheit haben, dann scheint so etwas in unserer heutigen Gesellschaft überhaupt nicht mehr denkbar. Mit dieser verlorenen Idylle im Kopf des Betrachters spielt die Arbeit Sonntag.

H: Noch einmal zu der Schleife bei Montag. Das Kind oder die Frau steht auf einmal erneut in der Tür und läuft wieder auf den Mann zu. Das hätte man natürlich auch nahtlos inszenieren können: Sie geht raus und kommt dann wieder rein. Und man baut einen digital gemorphten Übergang, den der Betrachter gar nicht bemerkt, so dass die Erzählung fortgeführt wird, wie bei Groundhog Day – wir fangen von vorne an. Deshalb die formale Frage: Ist der Cut und das Bemerken des Loops wichtig und die Unsichtbarkeit gar nicht gewollt – und wenn ja, warum?

M+M: Da ist zwar schon ein harter Schnitt, der aber auch etwas Traumhaftes hat. Und dann kommt wieder der Befehl: „Komm erst mal zu mir.“ Man hat das Gefühl, da hört ein Traum auf, und trotzdem zwingt es mich im nächsten Moment wieder in den gleichen Traum. Das funktioniert eigentlich ganz gut, da braucht man nicht noch einen technischen Gag. Unsere Installationen sind ja auch keine echten Filme. Natürlich sind es auch keine reinen Bilder. Sie bewegen sich schillernd genau dazwischen. Sie sind Trips, die im Kreis laufen – ohne Plot. Bei Filmen, selbst bei Groundhog Day, gibt es immer einen Plot. Bei unseren größeren Installationen – wie dem Johanna-Zyklus – variieren die Loops allerdings von mal zu mal. Es sind quasi „schmutzige Loops“, so dass der Betrachter denkt: Moment mal, das war doch vorher anders. Uns ist es schon wichtig, das Ganze auch als im Raum erfahrbare Situation zu schildern. Es ist eben kein reines Kino, sondern die Arbeiten sind immer auch als Rauminstallationen gedacht.

H: Der Johanna-Zyklus ist früher entstanden und unterscheidet sich in vielen Aspekten konzeptuell von den bisher erwähnten Arbeiten. Es gibt aber auch da diese Wahrnehmung der Gleichzeitigkeit und der Wiederkehr von Motiven, aber in ganz anderer Form. Wie verhalten sich diese Projekte zueinander?

M+M: Der Johanna-Zyklus gehört zu den Projekten, in denen vollkommen unterschiedliche Dialoge parallel auf verschiedenen Screens laufen. Hier war unsere Grundüberlegung, dass man durch einen Film mit sechs Sequenzen geht, die zwar exakt gleich geschnitten sind, jedoch völlig unterschiedlich verlaufen. Der Betrachter kann sich den roten Faden seiner Geschichte selbst zusammensuchen. Ein Riesenspagat zwischen Gesamtbild und Einzelstories. Andere Arbeiten basieren dagegen auf beinahe identischen Texten, die nebeneinander ablaufen, wie Dance Köln oder die 7 Tage-Reihe. Grundsätzlich haben wir immer versucht, Situationen synchron zu erzählen, die zeitlich auseinanderliegen können. Bei den 7 Tagen könnte auch ein halbes Leben dazwischen liegen. Prinzipiell könnte das Mädchen dieselbe Person sein wie die Mutter auf der parallelen Projektion. Es soll ein maximal verdichtetes Zeitgefühl entstehen. Ein Gefühl, das uns heute sehr stark prägt, indem man sich selbst gleichzeitig als Kind, Erwachsener und Großvater wahrnimmt. Und plötzlich erscheinen Handlungen, die normalerweise kausal und auch zeitlich aufeinander Bezug nehmen, gleichzeitig, wie in einer beschleunigten Traumsequenz. Oder wie beim Zappen durch verschiedene Kanäle. Das wollen wir synchron choreografieren, daher haben wir die exakt zeitgleichen Schnitte und die dramaturgischen Parallelen entwickelt. Es ist der Versuch, diese Wahrnehmungsfülle zu disziplinieren und daraus wieder ein konkret komponiertes Bild zu entwickeln.

H: Ich musste bei dieser Parallelität, die ja auch wechselseitige Störungen hervorruft, an eine Sache denken, die mein Großvater Heisenberg über seine Arbeitsprozesse an physikalischen Fragen gesagt hat. Er meinte, während des Diskutierens dieser Kerntheorie war es immer gut, eine längere Zeit nicht zu konkret zu werden. So, wie wenn man im Nebel einen Berg hochgeht, von dem man noch nicht weiß, wie er wirklich aussieht und wie man eigentlich hochkommen soll. Erst wenn man durch den Nebel hindurch ist, kann man den Berg bis oben sehen. Sich bis dahin zunächst einfach den Berg nicht vorzustellen, ist vielleicht gar nicht schlecht, weil man dann nicht zu früh falsche Vorstellungen von ihm entwickelt. Das gilt vielleicht auch für die Wahrnehmung von Erzählung in dieser Art von kakophonischen Projektionen, wo man meist erstmal die Übersicht verliert.

M+M: Ja, dieses Bild passt auch gut zur Entwicklung unserer Projekte. Zunächst suchen wir ein Gefühl, eine Stimmung, noch gar kein klares Bild. Und dann entwickelt sich diese multiple Geschichte, die an den verschiedenen Strängen gleichzeitig entlang wächst und noch gar keinen superklaren Masterplan hat. Es entstehen parallele Textpassagen, aber diese passen nicht gleich zusammen. Es läuft also nicht so, wie man es vom Film kennt. Es existiert keine klare Story, die man in zwei Minuten pitchen kann. Auch wenn alles nachher strukturiert wird, gibt es ein eher musikalisches Moment, in dem die Themen zusammenkommen. Und für den Betrachter von z. B. Schlagende Wetter gilt ähnliches, wie dein Großvater es beschrieben hat. Einige gehen vielleicht mit zu klaren Vorstellungen in den Raum rein und wollen viel zu schnell wissen, was eigentlich Sache ist. Wir haben aber auch Leute gesehen, die auf dem Boden saßen und eineinhalb Stunden lang das Ganze auf sich einströmen ließen. Die Arbeit ist wie eine Symphonie, bei der man nicht gleich jede einzelne musikalische Linie erfassen muss, sondern zunächst alles fließen lassen kann.

H: Das ist dann wie in einer Kneipe, ich höre die Leute neben mir reden, aber ich höre mit dem Versuch auf zu verstehen, was sie sagen. Dann ist das so, als würde ich Arabisch hören.

M+M: Das ist in dem akkordhaften Erzählen ja so angelegt. Es ist wie eine neue Art von Musik, die trotzdem etwas Bildhaftes, Erzählerisches hat. Man kann in Schlagende Wetter versuchen, einzelne Stimmen herauszufiltern, auch indem man aktiv in der Installation wie in einem begehbaren Film herumgeht und einen physischen Kontakt zu den Figuren bekommt. Oder man positioniert sich mit Abstand außerhalb und erfährt das kaleidoskopische Zusammenspiel. Wir sehen das auch als eine Erweiterung und Radikalisierung von Ansätzen des Expanded Cinema, eben als konkret ausgedehnten – und nicht nur konzeptionell erweiterten – Film-Raum.

H: Es gibt in den Installationen bestimmte wiederkehrende Elemente, die stark auffallen. Zum Beispiel dieses „Vater, sag deinen Satz!“. Das ist ja wie ein Ton in einem Musikstück, der immer wiederkommt, der frei gestellt ist. Und es ist sehr lustig.

M+M: Ja, diesen Satz wollten wir immer schon machen. Den sind wir jetzt endlich losgeworden.

H: Kommen wir auf die Filmerzählung zurück. Was ich dabei noch interessant finde, ist die Frage des Schauspiels. Die Art, wie ihr die Schauspieler in Szene setzt, ist nicht naturalistisch. Es erinnert mich stärker an Bresson-artiges Schauspiel, wo die Leute etwas darstellen, ohne zu naturalistisch zu werden. Wie funktioniert eure Schauspielführung?

M+M: Zunächst suchen wir die Schauspieler nach der Wirkung ihrer Gesichter aus. Die Schauspielführung ist natürlich ein bisschen prekär, denn die Schauspieler sind Sklaven des zeitlichen Diktats. Also wenn in einer von vier Szenen der Dialog einmal ganz ruhig ist und in einer anderen hochemotional und aggressiv, müssen doch beide im gleichen Zeitraum ablaufen. Das reglementiert die Schauspieler in der Eigendynamik ihres Spiels. Der Rhythmus der Szenen, obwohl sie emotional ganz unterschiedlich aufgeladen sind, muss dennoch gleich sein. Der erzielte Effekt entfernt sich oft von der naturalistischen Darstellung und nimmt eher einen traumhaft schwebenden, hypnotischen Charakter an. Zusätzlich zu der Verdichtung erhalten wir einen retardierenden Effekt der Sprache. Aber es passiert noch etwas anderes, nämlich eine Art psychologische und charakterliche Angleichung. Schauspieler, die eigentlich ganz unterschiedlich von der Anlage her sind, müssen in ihrem Spiel, in ihrem Setzen der Pausen, in ihren Bewegungsabläufen analog agieren. So erhält man den Eindruck der Aufsplittung einer Persönlichkeit in unterschiedliche Verkörperungen. Diese Idee ist bereits im Drehbuch vom Johanna-Zyklus angelegt gewesen. Da dreht sich alles um drei Personen mit ähnlichem Auftreten. Wir haben das immer als eine Art Trizophrenie, als eine erweiterte Schizophrenie beschrieben. In der Installation kam man sich vor wie in einem dreigespaltenen Gehirn. Bei Schlagende Wetter ist das in manchen Punkten ähnlich. Hier geht es um den Identitätsverlust des Menschen in der modernen Gesellschaft. In der letzten paar Jahren kam ja auch das Thema der Spiegelneuronen sehr stark auf. Eine Theorie, die auch herangezogen wird, um den Einfluss gewisser Computerspiele zu kritisieren. Sie besagt, dass bei der Wiederholung von virtuellen Aktionen im Hirn Handlungsmuster eingeprägt werden, die gegebenenfalls in der Wirklichkeit abgerufen werden können. Diese Rückbezüge zwischen Denk-, Sprach- und Handlungsmustern über unterschiedlichste Situationen hinweg sind faszinierend – wenn z. B. in einer Familie bestimmte Verhaltenformen oder Dialoge mit leichten emotionalen Verschiebungen in verschiedenen Szenen wiederkehren. Das bewirkt eine Unklarheit des eigenen Willens oder vielleicht der eigenen Identität und eine Vereinheitlichung ganz unterschiedlicher Lebensmomente. Dieses Phänomen, diese Spiegelebene spielt auch in unsere Installationen hinein. Aus neurologischer Sicht ist das die Wiederkehr von Mustern. Und dann stellt sich die Frage, wo entwickelt sich Freiheit? Und wo steht das Ganze unter einem Netz von mysteriösen Diktaten? Wann ist der Mensch bzw. die Filmfigur eine Marionette von Handlungs- und Gesprächsmustern, denen er/sie folgt und die woanders noch einmal auftreten. Wir spielen also mit Verdoppelung bzw. Doppelgängertum. In diesem Dschungel an wechselnden Rollen und spiegelnden Facetten suchen wir so etwas wie den Kern, nennen wir es mal ein neues Ich. Das ist in letzter Zeit eine Triebfeder für uns.

H: Also ich finde, dass man bei den Zweikanal-Installationen Montag und Sonntag ein naturalistischeres Gefühl hat als in den anderen Filminstallationen. Bei Schlagende Wetter wird man hingegen durch diese Machart an eine Art von 1960er oder 1970er Jahre-Arbeiterfilme erinnert. Die zeitliche Taktung der Handlung eurer Filme erzeugt so eine Stilisierung, die man sonst aus der Theatertradition kennt. Und Sprüche wie: „Vater, sag deinen Satz!“, könnten natürlich eins zu eins auch in einem frühen Fassbinder-Film auftauchen.

M+M: Ja, da stand auch der 1960er Jahre-Film Pate – gerade bei den Texten oder der Frauengestalt. Sie sind geprägt durch Filme wie Die rote Wüste von Antonioni, die wir uns vorher genau angeschaut haben – sowohl im Hinblick auf den Rhythmus als auch auf die Darstellung der Figuren. Natürlich kommt uns die Langsamkeit des Erzählens bei Antonioni sehr entgegen, weil wir wussten, das Tempo und der Rhythmus der Szenen vervierfachen sich bei uns. Deswegen ist das Tempo des Einzelfilms bei Schlagende Wetter auch relativ low. Daneben sind in Antonionis Film die Atmosphäre, das Lebensgefühl und natürlich die Thematik der Stadt in Zeiten der Industrialisierung für uns ganz wichtige Bezugspunkte. Dennoch sind die Figuren in Schlagende Wetter unausweichlich in der Gegenwart, im Post-Arbeitermilieu angesiedelt, d. h. das Ethos der Arbeiter ist weg und zynische Töne prägen die Atmosphäre. Die 1960er Jahre-Elemente sind sowieso bizarr. Wenn wir jetzt einen Film z. B. von Antonioni im Fernsehen sehen, denken wir, dass der Film messerscharf daneben gegangen ist. Aber dass er genau das aushält, zum Beispiel eine Frau so lange dabei zu beobachten, wie sie ewig über ein Reisfeld oder über eine Industriebrache läuft, ist dann wiederum etwas, das Bilder schenkt, die einem unvergesslich bleiben. Antonioni fährt also ein sehr hohes Risiko. Wenn wir versuchen, eine Landschaft besonders intensiv einzubeziehen, eine Figur im Bild zu isolieren oder ein merkwürdig schwebendes Bild entstehen zu lassen, schwitzen wir, weil wir wissen, dass das ein hohes Risiko ist. Allerdings fassen wir das Ganze eben nicht als reine Erzählung auf, sondern eher als Gesamtbild.

H: Und durch die Gleichzeitigkeit von vier Szenen tritt ja bei euch gar nicht diese Ruhe ein. Im Gegenteil: Ich habe das Gefühl, dass immer sehr schnell erzählt wird, weil man mit seiner Aufmerksamkeit ständig von Film zu Film wechselt. Meine nächste Frage kommt jetzt ein bisschen von woanders her. Im Film gibt es ja eine lange Diskussion über die Moral des Bildes. Vielleicht kennt ihr den berühmten Text von Jacques Rivette Über die Niedertracht, der sich damit auseinandersetzt, oder das Zitat von Godard: „Kamerafahrten sind eine Sache der Moral.“ Habt Ihr dazu eine besondere Haltung?

M+M: Also so weit wie Rivette gehen wir nicht, dass wir über die Kameraführung eine moralische Vorstellung durchfechten. Bei dem Handy-Projekt Song fuer C haben wir den Kameramann geknechtet, den Aspekt des Zufälligen in den Mittelpunkt zu stellen. Wir spielten mit der Frage: Was will man sehen und was verweigert man durch die „zufällige“ Kameraführung? Der Aspekt der Würde gab dabei nie Anstoß zu Diskussionen. Wir haben allerdings zu hören bekommen, für ein Handy einen Film zu drehen, wäre ein „Tritt in den Arsch der Filmkunst“. Aber gerade ein winziges Display mit einer anscheinend unmöglichen Kadrierung kann unglaublich kraftvoll die Phantasie wecken: Es entstehen viel mehr Bilder im Kopf als vor einer riesigen Kinoleinwand. Natürlich ging es bei Song fuer C auch darum, eine Geschichte – über Push-Technik – direkt in den Alltag eines Menschen zu schicken. Man erwischt ihn da, wo er gerade ist, zu unterschiedlichen Tageszeiten und in unterschiedlichen Situationen. Es ging um eine maximale Engführung zwischen der fiktiven Geschichte und der Realität, in der man sie rezipiert.

H: Ihr stellt ja in unterschiedlichen Kontexten aus, zunächst einmal in dem klassisch musealen Raum. Ihr macht aber auch Sachen für den öffentlichen Raum oder, wie bei Song fuer C,für das Handynetz. Wie entscheidend sind diese jeweiligen Kontexte?

M+M: Schon sehr entscheidend. Die Arbeit Dance with me, Germany ist hierfür ein gutes Beispiel. Sie ist zunächst für den Außenraum entstanden, als eine Art Open-Air-Kino auf vier Leinwänden. Sie konstituierte dabei einen Platz an einem Nicht-Ort in der Peripherie. Da funktionierte die Arbeit komplett anders als im Ausstellungsraum. Wir haben für draußen ganz langsame Bilder entwickelt, zwischen denen der – in manchen Fällen zufällige – Betrachter hindurchwandert. Inspiriert war das Projekt von einer Erfahrung, die wir in Rom gemacht haben. Damals gab es eine unglaubliche Kinoreihe, in der Filme, die an einem bestimmten Ort in Rom gedreht wurden, dann auch in nächtlichen Freilichtvorführungen an eben diesen Plätzen projiziert wurden. Sicher ist dieser Zusammenprall zwischen Leben und Fiktion auch ein Erlebnis, das für unsere architekturbezogenen Videoinstallationen oder Kunstprojekte im öffentlichen Raum wichtig war. Wenn du die Mythen des Krimis oder des Westerns im Außenraum zeigst, merkst du, dass Jugendliche solche Mythen auf einem anderen Level leben. Dann gibt es erneut diese merkwürdigen Spiegelungen. Wir haben dann versucht, Dance with me, Germany eins zu eins auf den musealen Innenraum zu übertragen. Es klappte nicht. Deshalb haben wir uns dort nur noch auf die Kernszene mit dem Schüler und dem Lehrer konzentriert und alles andere weggeschnitten. Das hat wiederum sehr gut funktioniert. Aus der entkoppelten Szene wurde dann Dance Köln, quasi eine neue Arbeit. Bei Schlagende Wetter ist das ähnlich. In der ersten Version im Faulturm mitten im Ruhrpott hat die emotionale Verdichtung noch einmal einen Widerhall in der Architektur gefunden – in dem Faulbehälter, in dem früher auch chemische Reaktionen vonstatten gegangen sind. Das hat zu einer sehr intensiven Interaktion zwischen Filmraum und Architektur geführt. Auch das ganze Umfeld des Ruhrgebiets schwingt da mit, die Drehorte, die alle unmittelbar in der Nähe sind, und diese ganz bestimmte Atmosphäre. Wenn die Arbeit in solchem Kontext projiziert wird, bewirkt das eine eigenwillige Entgrenzung zwischen der Fiktion, die man aufstellt, und der Realität des Ortes, an dem man sie projiziert. Der Außenraum hat das Potential, zufällige Ereignisse zur Geschichte hinzuzufügen. Die Menschen und Geräusche werden mit einbezogen, und umgekehrt strahlt der Film in die Umgebung aus. Damit kannst du spielen, da kannst du mit ganz wenigen Setzungen schon komplexe Sachverhalte vernetzen. Im Museum oder, noch extremer, im Kino geht das nicht. Da wird alles ausgeblendet. Die Leute gucken nach vorne – und zwar nur nach vorne. Da hat man halt die Blackbox. Ein Ansatz, der uns jedoch immer sehr interessiert hat, ist die Expanded Cinema-Bewegung in den 1970ern, in der man versucht hat, den Zuschauer interaktiv zu involvieren. In Neuperlach haben sie übrigens die Aufführung von Dance with me, Germany im Außenraum verboten. Dort wollte man mit der Geschichte von Mehmet nichts mehr zu tun haben. Dance with me, Germany bezieht sich ja auf diesen Fall. Ohne das Projekt gesehen zu haben, befürchtete der Bezirksausschuss, wir wollten Mehmet ein Denkmal setzen. Der aber habe sie wirklich lange genug gequält. Und eine Münchner Tageszeitung veröffentlichte zu unserer Arbeit die Schlagzeile: „Mehmet verbreitet wieder Schrecken“.

H: Das ist doch ein schönes Schlusswort, und es zeigt, dass neben der Galerie, dem Museum, dem Kino und dem öffentlichen Raum auch die Medienöffentlichkeit ein Kontext ist, den ihr mit euren Arbeiten ganz spielerisch leicht erschließt. (Gelächter)


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