Ludger Derenthal

Ingenieure des Temporären

M+M: On Film

Ganz kurz nur, für eine knappe Minute öffnet sich die parkettierte Holzwand im Foyer eines Verwaltungsgebäudes. Sie gibt den Blick frei auf einen raumhoch auf zehn Bildschirmen ablaufenden Animationsfilm, der den überraschten Betrachter in die Welt eines künstlichen Dschungels entführt. Dann schließt sich die etwa einen Meter breite Lücke wieder, alles scheint wie zuvor, als habe es diese Vision nie gegeben. Die Arbeit Spalt oder Irgendwo da draußen von M+M, 2002 in der Eingangshalle der Münchener Rück installiert, macht durch die extrem kurze Dauer, die für ihre Wahrnehmung gewährt wird, die Betrachterzeit zum Thema. Der Blick in die Welt hinter der Holzwand bleibt notwendigerweise fragmentarisch, lässt den Passanten in seiner Neugier unbefriedigt zurück. Mit der Verknappung der Betrachterzeit können M+M eine Konstante des Films pointiert aufrufen, muss doch ein Film, sei es auf der Kinoleinwand oder auf dem Fernsehbildschirm, vom Anfang bis zum Ende gesehen werden. Der Produzent gibt dem Betrachter vor, wie lange er sich seinem Werk auszusetzen hat. Der vagabundierende Blick bei der Betrachtung einer Fotografie oder eines Gemäldes, gar das Umschreiten einer Skulptur, das Vor- und Zurückblättern in einem Buch, auf all diese Freiheiten muss - so scheint es – beim Film verzichtet werden.

Der jüngere Bruder der Fotografie, der Film, ist wie kein anderes Medium des künstlerischen Ausdrucks durch den linearen Ablauf der Zeit geprägt. Der Darstellung der erzählten Zeit kommt in vielen Filmen eine wichtige Rolle zu: Das Zusammenziehen und Dehnen der Zeit zählt zu den probatesten Mitteln der Erzeugung von Spannung. Alle Versuche von Filmemachern, durch die Einführung von Ellipsen, durch das Arbeiten mit Brüchen und Zeitsprüngen, durch das Erzählen aus der Retrospektive oder gar vom Ende einer Geschichte zurück zu ihrem Anfang dem linearen Zeitablauf zu entkommen, nehmen dennoch zwangsläufig und wenn nur ex negativo auf dieses Darstellungsprinzip Bezug. Dessen Grundlage ist im erklärten Ziel der Erfinder des Filmes zu suchen, an die Stelle des menschlichen Auges einen mechanischen Apparat treten zu lassen, der in der Lage sein sollte, den Ablauf der Zeit objektiv zu erfassen. Der Ausgangspunkt der Erfinder war die Fotografie, die mit ihren Momentaufnahmen bereits dafür benutzt wurde, das Zeitkontinuum in immer kürzere Segmente zu zerlegen. Die seriellen Fotografien eines Muybridge oder Marey von trabenden Pferden und laufenden Menschen sind Dokumente der Sezierung der Zeit. Die Einzelbilder fassten in ihrer Abfolge einen genau bestimmten, äußerst kurzen Augenblick des Zeitkontinuums, das sich mit Hilfe eines Zoetrops und später des Kinematographen wieder zusammenfügen ließ und damit auch für das menschliche Auge nachvollziehbar wurde.

Setzt der Film in seiner analogen Form noch die Einzelbilder des Streifens zu einem Handlungskontinuum zusammen, so ist die digitalisierte Variante nur noch theoretisch aus diesem Gestaltungsprinzip abzuleiten. Daher bezeichnen die Arbeiten kurz vor fünf und in front eine medienhistorische Schwelle. Noch sind wir durch unsere kulturelle Prägung bereit, das Arbeitsprinzip der Serien von ihrer jeweiligen materiellen Basis abzuleiten. Wenn in zehn, zwanzig Jahren der Filmstreifen ganz aus dem alltäglichen Gebrauch verschwunden sein wird und nur noch CD-ROMs und andere digitale Speichermedien Träger der Bildinformationen sind, wird auch das Arbeitsprinzip der beiden Serien neu gedeutet werden müssen. Kurzfilme, die von M+M eigens produziert wurden, werden in den großformatigen Fotografien der Serie kurz vor fünf in ihre Einzelbilder zergliedert. Die Vorlagen für die Bilder von in front boten Fernsehnachrichten. Die Bilder lassen sich aus der Distanz als abstrakte, durch ihre farbliche Kodierung bestimmte Formationen lesen, aus der Nähe betrachtet, kann die Geschichte wie in einem aufgeblätterten Daumenkino nach verfolgt werden. Die Schnittstelle zwischen Film und Fotografie wird hier vorgeführt, dabei vereinigen die Arbeiten Qualitäten beider Medien. Wie im Kino kann eine Geschichte in Bildern erzählt werden. Der Film setzt sich im Kopf zusammen, es wird allerdings stärker als im Kino von der eigenen Bereitschaft, sich mit dieser Geschichte vertraut zu machen und sich ihr auszusetzen, abhängen, ob diese Geschichte auch einen narrativen Sog entfaltet. Denn die Qualität einer Fotografie, die ja gleichermaßen bestimmend für diese Arbeiten ist, liegt in der Freiheit, die sie dem Betrachter gewährt. Mediengeschichtlich wird mit den Bildern exakt der Moment der Erfindung des Kinos aufgerufen. Ebenso wie bei den seriellen Fotografien von Muybridge und Marey werden hier die einzelnen Bilder zögernd und ruckelnd durch die Imaginationskraft des Betrachters in Gang gesetzt.

Dieses Arbeiten im Grenzbereich zwischen Fotografie und Film, das in Kenntnis der Mediengeschichte alte Verbindungslinien aufruft und für ein heutiges Publikum wieder erfahrbar macht, lässt die Werke von M+M als besonders geeignet erscheinen, in einem Museum für Fotografie gezeigt zu werden. Die großen Filminstallationen, die im ruinösen ehemaligen Kaisersaal des Museums aufgebaut werden, greifen auf der analytischen Ebene eine weitere Konstante der Präsentation von Filmen an. Die Aufteilung der Projektion auf sechs Leinwände im Rechteck beim Johanna-Zyklus, auf vier Leinwände im Quadrat bei Dance with me, Germany, die vom offenen Dachstuhl abgehängt werden, bietet für den Betrachter eine Vielzahl von Ansichten auf die Filme. Gleich aus welchem Winkel, gleich ob innerhalb oder außerhalb der Projektionen stehend, wird er sich die hier erzählten Geschichten selbst zusammensetzen, die ohnehin nicht nach der Dramaturgie herkömmlicher Filme erzählt werden. Der Betrachter sucht sich den eigenen Anfang, die Mitte, das Ende heraus, sucht sich seine eigene Reihenfolge. Auch hier ist also die eigene Aktivität gefordert, mit der man beim Johanna-Zyklus ein Eifersuchtsdrama, eine Erforschung von Identitäten und Bewusstseinsspaltung entdecken kann und mit der man bei Dance with me, Germany vom schwierigen Leben eines türkischstämmigen Vorstadtjungen erfährt, der im Spannungsfeld von privater und öffentlicher Gewalt seinen eigenen Weg sucht.

Der mediale Verbund, mit dem M+M ihre Arbeiten konzipieren, greift jedoch weit über die Verklammerung von Fotografie und Film hinaus. An der Autobahnschleife lässt sich eine komplexe Struktur vorführen. Ausgangspunkt ist ein kleinformatiger Aufkleber, der auf der Innenseite der Windschutzscheibe eines Autos oder eines Motorrads angebracht werden kann. Er ist in tiefem Autobahndunkelblau gehalten, eine seitliche Beschriftung "A 27 Vittorio Veneto" und "M+M Autobahnschleife" bleibt zunächst rätselhaft, doch ist das Logo sofort im richtigen Kontext verordnet, zeigt es doch die in hoher Abstraktion in die Tiefe des Bildraums weisenden Fahrbahnen einer Autobahn, wie sie auf den Hinweisschildern an jeder Autobahnauffahrt tatsächlich zu sehen sind. Jedoch ist anstelle der die Fahrbahnen überspannenden Brücke rechts eine Ellipse angeschlossen, die das gewohnte Signet grundlegend modifiziert. Es scheint sich hier um die in der Beschriftung benannte Autobahnschleife zu handeln. Die Aufschrift auf der Trägerfolie benennt nochmals die bereits auf der Vorderseite ablesbare Bestimmung des Aufklebers: "Vignette zur Benutzung der Autobahnschleife A 27 Vittorio Veneto nach deren Fertigstellung". Dass die Autobahnschleife bereits zu befahren ist, scheint also unwahrscheinlich. Die Vignette verweist wohl keck in die Zukunft. Doch wurde bereits im März 2000 durch das Ingenieurbüro Binser ein Bauwerksentwurf angefertigt, der auch als Erläuterungsbericht publiziert wurde. Dort ist unter Punkt 1, "Veranlassung/Aufgabenstellung", ebenso schlicht wie eingängig zu lesen: "Im Zuge des Ausbaus der Autobahn A 27 bei Vittorio Veneto wird bei Autobahn-km 15+664,34 eine zusätzliche Fahrbahn in 360°-Schleifenform mit Anbindung an die bestehende Autobahn erforderlich." Es folgen Beschreibungen der Planungsgrundlagen und der Bauwerksgestaltung, Ingenieurszeichnungen und Computersimulationen. Eine ausführliche Tabelle zu den Bauzeiten schließlich legt den Baubeginn auf den 1.3.2001, die Fertigstellung auf den 13.12.2002 fest. Vielleicht ist das Bauwerk also doch schon befahrbar? Tatsächlich lässt dies die Fotografie auf dem Umschlag des Erläuterungsberichts vermuten. Aus erhöhter Perspektive zeigt sie den Blick in ein sonnenbeschienenes, grünes Gebirgstal; die am linken Hang verteilten Häuser lassen eine südalpine Landschaft vermuten. In der Diagonale, dem Verlauf des Tals folgend, durchschneidet das grau-weiße Band einer vierspurigen, auf Pfeilern aufgeständerten Autobahn das Bild. Und dort ist tatsächlich auch die von einigen Autos befahrene Autobahnschleife zu sehen, wie sie sich in einer wunderbar exakten Kreiskurve über das hier tiefeingeschnittene Tal hinausschwingt und wieder auf die Autobahn zurückfindet. Die leicht körnige Fotografie, wohl eine simple Aufnahme des Ingenieurbüros, lässt im Zusammenklang mit den technischen Zeichnungen des Bandes keinen Zweifel mehr aufkommen: Diese kühne Konstruktion wurde errichtet und kann, so man sein Fahrzeug mit einer gültigen Vignette gekennzeichnet hat, auch befahren werden.

Wie schon so oft seit ihrer Erfindung übernimmt die Fotografie hier den Beweis für das reale Vorhandensein eines Tatbestandes. Dass mit der massenhaften Verbreitung der digitalen Fotografie das Bewusstsein für die Täuschungs- und Fälschungsmöglichkeiten, die der Fotografie innewohnen, wachsen wird, ist fast schon eine Binsenwahrheit. Doch noch sind wir alle bereit, ein fotografisches Bild als Realitätsbeleg zu akzeptieren. Daher greifen M+M bei ihren Eingriffen in die Systeme immer wieder auf die Fotografie zurück, ja suchen etwa aus ihren Filmen zu Aktionen wie bei Abgabe/Eingabe fotografische Standbilder heraus, um den Authentizitätsgrad der Dokumentation zu steigern. Die im Film schon verdichtete Aktionszeit der in diesem Fall etwa dokumentierten Blutspende gerinnt in der Fotografie zum Augenblick, dessen Überzeugungskraft von den ikonischen Qualitäten des Bildes abhängig ist. Die hier kondensierte Zeit wird in der Betrachtung der Fotografie wieder ausgedehnt.

Sowohl bei ihrer Beschäftigung mit dem Film als auch bei dem Einsatz der Fotografie versuchen M+M, die verschiedenen von den Medien aufgerufenen zeitlichen Dimensionen sichtbar zu machen. Damit stehen sie, so scheint es, den Lehren des Philosophen und "originellen Freigeistes" Sam Kurthes nahe, den der von ihnen geschätzte Autor Helmut Krausser für seinen Roman Ultrachronos erfunden hat. Ein langes Seminar von Kurthes bildet dessen ideologisches Zentrum, in dem die Auflösungserscheinungen der vertrauten Welten als Krise des gewohnten Erlebens von Zeit diagnostiziert werden: "Zeit ist ein Netz aus feinen Knoten, das jede Sekunde mit den in ihr geschehenden Fakten verknüpft. Aber manchmal gibt es scheinbar unerklärliche Phänomene, Erosionserscheinungen, Risse, in denen die Dinge ineinander fließen, die sich zuvor separiert haben. (…) Warum? Weil das Geschehene nicht mehr von einem Subjekt entschieden wurde, die Zeit dieses Subjekt als Entscheidungsträger aber nicht länger anerkennt. Der Chronos löst sich vom individuellen Bewußtsein." Mit ihren Versuchsanordnungen und Dokumentationen leisten M+M als Ingenieure des Temporären einen Beitrag zur Auflösung des Zeitflusses. Das von ihnen erfundene klonhafte Wesen in der Videoinstallation Gutes Morgen Dr. Mad erscheint für diese Aufhebung geradezu als emblematisches Sinnbild. Kahlköpfig und glupschäugig, mit einem kartoffelförmigen Körper schwebt es durch eine zeit- und schwerelose, von blauen Blasen durchzogene Traumwelt. Sein Erfinder, Dr. Mad, ist im gegenüberliegenden Kasten gefangen, der sein nüchternes, kaltes Büro zeigt. Dies ist die klassische Ingenieurszelle, aus der heraus die Welt manipuliert wird, und es mag nicht allzu weit hergeholt erscheinen, sich das Künstlerduo anstelle dieses Wissenschaftlers zu imaginieren, ständig auf der Suche nach den Schöpfungen, die den Gang der Zeit aufheben.


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